О том, как это было, о студии, людях и фильмах, Rus.Lsm.lv и побеседовал с классиком латышского кино.
— Янис, вы, наверное, пришли уже в новое здание студии, ведь как раз в 1963 году была сдана его вторая очередь?
— Да, мне повезло, я начал работать в новом здании Рижской киностудии и сразу смог оценить все его удобства. Но до этого иногда снимался в массовках и наблюдал жизнь разбросанных по всей Риге ее подразделений.
Скажем, один павильон находился на улице Сколас, там, где позже работали кинотеатры «Пиониерис» и затем «Оскарс». Неподалеку располагались дирекция и хроника. В одном из зданий на бульваре Аспазии, напротив Бастионки, размещался звукоцех, где шли процессы озвучания и дубляжа, а на Лабораторияс ютились лаборатории (отсюда и название улицы?), там все проявлялось. В Старой Риге, на Зиргу, были еще один павильон и огромные гардеробные, где получали обмундирование целые «войсковые части».
И вот я увидел заново построенное огромное здание, где все компактно располагалось в одном месте.
Там еще пахло масляной краской. Настоящей, чУдной масляной краской, запах которой возбуждает, от него веет новизной, чем-то многообещающим.
Пахло и новым линолеумом (он был коричневым, а выпускали его на единственном в СССР лиепайском производстве). Долго я не мог привыкнуть к сложной коридорной системе, пока наконец не понял ее очень простой принцип — четырехугольника…
— Первой вашей работой стал фильм «Армия трясогузки». На съемки вас пригласил в качестве своего ассистента Александр Лейманис?
— Да, и я сразу окунулся в работу, в поиски детей по школам, организацию кинопроб. Осложняло процесс то, что у нас не было телефонов. В эпоху мобильников трудно даже представить, как мы могли работать, когда на все это огромное пространство приходилось всего несколько стационарных аппаратов! Конечно, они были в дирекции, конечно, — у кинохроники, на первом этаже боковой пристройки. В распоряжении творческого персонала съемочных групп (а в 63-м выпускались «Домик в дюнах», «Иоланта», «Он жив», «Под землёй», и «Магистраль», а мы готовились) находился единственный телефон, в коридоре. И к нему тянулась вечная очередь. Иногда проще и быстрее было не созваниваться с актерами, с театрами, а сесть в трамвай (тогда к Шмерли троллейбус еще не ходил) и прокатиться до одного из театров, чтобы там обо всем и договориться.
А
для меня тогда внове было всё, потому что требовалось осваивать на практике и профессию кинорежиссера (окончил-то я консерваторию как режиссер театра), и огромное хозяйство киностудии.
И прежде всего — ее многочисленные цеха. Целый цех подготовки съемок, в который входили отдельные мастерские. Например, швейная, со складами для костюмов, потому что к тому моменту уже вышли масштабные исторические картины, и все эти костюмы сохранялись.
— И фантастический бутафорский цех, куда можно было ходить, как в музей!
— Чудный, там изготавливали, если можно так выразиться, подделки разных дорогих вещей. Кроме того, этот цех снабжал нас всяческими предметами, которые просто так не купишь. Имелся малярный цех, где рисовали, красили декорации, а столярный сооружал эти декорации без конца. Был еще цех, там изготавливали металлические детали и выполняли всякого рода вещи из металла. И огромный автоцех, со специальными машинами для подачи электричества высокого напряжения при съемках на природе. Там было даже переделанное под нужды операторов
авто из Германии, очень стабильное, подходящее для съемок с машины на улице. Говорили, что оно принадлежало самому Герингу.
Был невероятно богатый склад реквизита! После войны, когда многие богатые рижане уехали, картины и другие предметы искусства оказались без присмотра в покинутых квартирах. Да и оставшиеся хозяева продавали свои вещи задешево. Так что
редко какой антиквариат мог бы похвастаться таким собранием, как наш склад.
Весь потолок был увешан люстрами, и хрустальными, и разного другого вида. На стенах — старинные часы всех образцов. Сказочные подсвечники! Помню серебряный подсвечник, получивший какую-то из первых медалей на международной выставке в Париже…
— Но ведь немало, по ходу долгой истории киностудии, исчезло?
— А все потому, что этим хозяйством, учетом и списанием, заведовали отнюдь не специалисты в области искусства и дизайна, а просто бухгалтерия, которая ни черта в этом не понимала. В Праге, например, на такой должности работал искусствовед, у нас же в штатном расписании он не был предусмотрен. И
руководил складом «знающий» человек, который постепенно все и стащил. Просто списывая после очередных съемок.
Составляется акт о том, что какая-то вещь — якобы — сломалась или разбилась, акт подписывают сам заведующий и еще два-три человека. Прилагаются какие-то обломки, отдаленно напоминавшие указанный предмет (ни фотографий подлинника, ничего). И вещь исчезла, но за руку никого не поймали.
Я и сам был свидетелем подобного случая. Вот знаю, что есть такой-то уникальный подсвечник, запрашиваю, но мне сообщают, что он списан — и демонстрируют обломки какой-то дешевки, возможно, найденные на свалке… Жутко жалко!
— Студия ведь проектировалась для работы с большим размахом?
— Да, у нее был огромный потенциал, могло бы сниматься до десяти картин в год. Представляете — три павильона, два огромных и один поменьше! Как-то мне довелось побывать в Стокгольме, в павильоне, где снимал свои картины всемирно известный Ингмар Бергман, и оказалось, что это, наверное, всего одна четвертая часть одного рижского. И эти павильоны, по-моему, до сих пор остаются самыми большими в регионе Балтийского моря, включая Данию и Швецию. В мое время планировалось выпускать четыре фильма в текущем году и еще один — с переходом на следующий. Параллельно создавалась еще и телевизионная продукция.
Так что
вернее было бы назвать все это кинофабрикой (как сначала и было в Советском Союзе). Потому что студия производила продукцию, выполняя заказ.
А что такое заказ? Существовала всесоюзная контора, «Госкино», с двумя основными направлениями работы — кинопроизводство и кинопрокат. Огромная сеть кинопроката, охватывающая всю территорию Советского Союза, создавалась годами. Кроме того, в подчинении Госкино был и Совэкспортфильм, который занимался закупкой зарубежных картин и показом наших за рубежом.
На территории СССР работало 150 тысяч киноустановок разного типа. Одних только кинотеатров на тысячу зрителей и более было около пятисот. За всю свою жизнь я побывал лишь в одном, во Владивостоке, на берегу Тихого океана. Он так и назывался, «Океан».
Там я смотрел мою картину «Лимузин цвета белой ночи» на экране высотой в многоэтажный дом!
Остальное — обычные кинотеатры, кинопередвижки, установки на кораблях, в сельских клубах. И представьте, если бы каждая киноустановка собирала за билеты, допустим, только по рублю, фильм бы уже окупался.
Министерство финансов выделяло «Госкино» ежегодно около 100 миллионов рублей. А стоимость картины была от 300 тысяч, в редких случаях, до миллиона. Такие эпопеи, как «Война и мир» или «Освобождение», конечно, стоили больше миллиона. Для некоторых престижных «проектов» просто был «открытый счет». А директору «Освобождения» на время съемок даже дали звание генерала, чтобы он мог командовать всеми задействованными в них войсками.
И Рижская киностудия могла существовать потому, что был всесоюзный прокат (часть сбора шла на ее содержание) и что Госкино делало государственный заказ. Но это не означало изначальную диктовку из «центра». У нас была собственная редактура, которая составляла репертуар, а уже потом он согласовывался в Москве, «в Главке». Что касается меня, то первый зампред Госкино, мой большой благодетель Борис Павлёнок (друживший, между прочим, с председателем нашего республиканского Комитета по кинематографии Николаем Карклиньшем), мое творчество уважал и, можно сказать, спас спас мою картину «Мой друг — человек несерьёзный», а также сценарии фильмов «Лимузин цвета белой ночи» и «Чужие страсти».
— Но как же проходила ваша адаптация в кино?
— У меня прекрасные учителя. Александр Лейманис очень верил в меня и всегда поддерживал. Начнем с того, что он взял латгальского паренька, игравшего в самодеятельном народном театре, на режиссуру в Консерваторию в середине учебного года. Я рано остался без отца, и Лейманис, можно сказать, даже принял меня в свою семью, так что известного теперь балетмейстера Айвара Лейманиса я когда-то, маленького, носил на руках. Мы были как старший и младший братья.
Лейманис был отличнейший педагог, это признают все актеры, с которыми он работал. Он любил кино, просто бредил им.
У него был огромный театральный опыт, но я удивляюсь, — откуда такое понимание кино и такие знания в этой области?!
Свою первую картину Александр снял так, будто занимался этим уже долгие годы. У него был отличный оператор Марис Рудзитис. Крепкая дружба связывала его с талантливым живописцем, художником-постановщиком, сценографом и декоратором Лаймдонисом Грасманисом. И вот эти три человека стали частью моей жизни. Работа и общение с ними ставили передо мной новые задачи и просвещали меня. И я преуспевал так, что как-то однажды оператор после моего предложения для съемки кадра переместить не камеру, а просто немножко перенести забор, удивился, пожал мне руку и объявил: «Вот, это придумал он!». По-моему, мне повезло даже больше, нежели бы я учился во ВГИКе. Потому что пройти такую практическую школу — это на всю жизнь.
— И в конце концов вам (и еще Алоизу Бренчу) была присвоена высшая режиссерская категория?
— Это так. Но, дело в том, что и каждой из республиканских киностудий, находившихся в подчинении Госкино, присваивалась своя категория, определявшая оплату труда, штат работников и главное — количество производственных единиц, количество выпускаемых картин. А «план превыше всего» и, кровь из носа, но, чтобы к концу года четыре картины были готовы! Дефицит хороших сценариев наблюдался всегда, поэтому ради выполнения плана приходилось брать даже сценарий не слишком высокого качества и приступать к работе. Спасать студию.
Некоторые режиссеры ни за что не соглашались на подобное, считая это ниже своего достоинства. Но
находились и такие наивные, как я, как Бренч, которые постоянно спасали положение. Я неоднократно брался за работу просто потому, что была производственная необходимость.
И, как ни странно, среди этих «спасательных» работ, оказался и такой шедевр (по общему мнению), как фильм «Театр». Ведь я не собирался его ставить, просто возникла такая необходимость, а ничего другого в тот момент не было. Словом, не стоит относиться к понятию «заказ» с таким уж пренебрежением.
— А вышедшая в прокат картина могла собрать и десятки миллионов?
— И так было, например, с известными детективами Бренча, которые создавали нашу кассу и славу Рижской киностудии. А другие зарабатывали пару миллионов — но все-таки миллионов! Просто цифра ниже миллиона по Союзу была невозможна. Фильм «Эдгар и Кристина» с Вией Артмане в главной роли заработал 40 с лишним миллионов по всему СССР. Ну посчитаем: 600 тысяч зрителей в Латвии, стоимость билета 25 копеек — получается 150 тысяч рублей? Даже не покрывает расходы на съемки… В Латвии кинорынка не может быть вообще, нас спасал и держал всесоюзный прокат.
И латвийское кино на этом пространстве было в почёте.
Советский зритель любил картины стран соцлагеря (польские, венгерские, чешские), а наши стояли с ними наравне!
И как-то Эльдар Рязанов на своем творческом вечере в рижском кинотеатре «Палладиум» заявил со сцены, что самое сильное национальное кино у нас в Грузии, а вслед за ней идет Латвия. Но, хотя грузинское кино было выше в художественном смысле, широкий зритель больше любил латвийское, потому что Латвия производила такой «европейский продукт».
— Кроме сценарной, существовала проблема недостатка хорошей новой режиссуры?
— Да, — особенно во времена моей молодости. Хотя начало-то было многообещающее, уже был, например, Варис Круминьш с его «Сыном рыбака»… И очень много для развития послевоенного латвийского кино сделал, в частности, режиссер Павел Арманд. Попал он в Ригу, можно сказать, случайно, когда был командирован на картину Александра Иванова «Возвращение с победой», сорежиссёром. Полюбил Латвию, остался здесь жить. И сделал на Рижской киностудии свои лучшие фильмы «Весенние заморозки», «За лебединой стаей облаков» и «Повесть о латышском стрелке», которые легли в основу нашей национальной кинематографии.
Но его судьба трагична. В июне 1959-го Хрущёв принял участие в совещании руководящих партийных работников Латвии. А уже через месяц
произошел разгром «группы национал-коммунистов». И все творческие планы Арманда рухнули.
Вместе со знаменитым актером Артуром Димитерсом в качестве сорежиссера он в то время готовился снимать «Времена землемеров» по нашей классике, братьям Каудзите, уже искал места для съемок. И вдруг фильм закрыли. О тех событиях можно узнать, только порывшись в архивах. Когда я заинтересовался жизнью этого режиссера, то в газете Rīgas kinoekrani обнаружил сообщение о том, что Арманд намерен снимать «Времена землемеров», а также фото, на котором режиссер запечатлён в гостях у артиста Гунара Плаценса.
Арманда интересовала также история создания Рижского Латышского общества, становление национального сознания, времена первой Атмоды, и уже намечалась картина на эту тему... Но пришлось снимать дежурную картину для плана, «Чёртова дюжина» (1961), где играли молодая Майя Сержане и Артур Димитерс. Фильм примечателен тем, что в нем Арманд реабилитировал Марка Бернеса как актера. Дело в том, что они были давнишними друзьями, режиссер был причастен к кинокарьере Бернеса. Когда снимался фильм Юткевича «Человек с ружьем», Арманд написал ставшую вскоре очень популярной песню «Тучи над городом встали», которую и пел в этой картине Бернес. А Дмитрий Шостакович использовал ее мелодию как музыкальный лейтмотив всего фильма.
Но в хрущевскую эпоху интерес Бернеса к некой даме скрестился с интересом зятя Никиты Сергеевича, Аджубея. Так говорят. С тех пор Бернеса уже нигде не снимали. А вот Арманд взял его в свою картину!
При Арманде на киностудии начали работать Роланд Калниньш, Леонид Лейманис.
Пришло новое режиссерское поколение, но разговоры о том, что нет режиссуры, всё продолжались и продолжались, как проклятье.
— И что в этой связи предпринимало большое киноначальство?
— В 76-м местное «Госкино» возглавил Олег Руднев. До этого он работал 1-м секретарем Юрмальского горкома партии, но в партийной верхушке был «белой вороной». Не того склада человек.
Руднев пересмотрел все наши картины, которые тогда снимались, и сказал: «Враньё! У нас есть свои режиссеры и нечего нам приглашать их со стороны!». С чего и начался творческий расцвет, лично мой и многих других режиссеров.
Между прочим, утверждение, что сценарий «Долгой дороги в дюнах» был просто конъюнктурой — враньё! Я дружил с Рудневым и знаю, как он был одержим этой идеей.
Бывало, придешь к нему по делу, а он описывает целые сцены (был мастер придумывать разные ситуации). Конечно, не обошлось без осложнений в продвижении сценария. Да еще это мещанское мышление: вот, начальник главка использует свое служебное положение!.. Неправда! К Рудневу еще в Юрмалу из Москвы приезжала группа одной телекартины, как раз договориться о съемках нового сериала. А тут и
Алик Бренч случайно нашелся. Он тогда отправился в Юрмалу поговорить о каких-то бытовых делах, а Руднев обрадовался: «О, режиссер! А у меня тут есть заявка на сериал!». И началось.
Так что мысль о «Долгой дороге…» возникла задолго до назначения Олега на высокий кинопост, ручаюсь.
Руднев был человек творческий, широкой души, очень благородный, одаренный… Он хорошо сработался с директором киностудии Генрихом Лепешко. Говорили о разладе между ними, но я был дружен с обоими — никакой вражды не существовало, они относились друг к другу с большим уважением.
— Вы застали Павла Янковского, Фридриха Королькевича, Генриха Лепешко, Рихарда Пикса. Кого считаете лучшим директором Рижской киностудии, с чьим руководством связываете самые яркие творческие моменты?
— Янковского я толком и не видел. Знаю, что он почему-то не терпел моего учителя Александра Лейманиса, у них был какой-то конфликт. И Лейманис чудом получил картину, потому что Янковский ушел в отпуск, планы горели — вот «Армию трясогузки» и запустили срочно в работу.
Потом пришел Королькевич, который до этого руководил Выставкой народного хозяйства в Межапарке. Замечательный, передовой человек. Над ним поначалу подшучивали, даже высмеивали в журнале «Крокодил», писали, что у него мания величия.
Королькевич ввел то, что сегодня считается нормой, а тогда было непривычно,
неожиданно и вызвало большой интерес. Он придумал тот знаментый бланк Рижской киностудии, с символом-петушком… Ввел этот бренд. А от бренда, от того, как ты преподносишь свою «фирму» обществу и миру, от внешнего вида студии, кое-что зависит.
Затем начались какие-то интриги, и Королькевича сменил бывший директор школы Лепешко. Месяца два мы его не видели и не слышали, он дотошно знакомился с нашей продукцией и пересмотрел всё, что создавалось.
Некоторые предупреждали: «Подождите, он за вас возьмется!». Так и случилось. Лепешко оставался на должности директора киностудии дольше всех в Союзе.
Стал превосходнейшим специалистом, понимающим в кино тоньше любого критика. Психолог был великолепный, но любимчиками не обзавелся, если что, — так кольнет своим едким юмором! Я с ним чудно сработался.
— Но, кажется, так могли бы сказать далеко не все ваши коллеги?
— Знаете, заслуга Лепешко, в частности, в том, что эта наша кинофабрика содержалась при нем как лучшая в Союзе, если не считать «Мосфильма». Годами Рижская киностудия получала переходящее Трудовое Красное знамя, за культуру производства, и славилась как образец некой «заграничности».
Производство у Лепешко было на первом месте. Он
приучил нас, «послушных» режиссеров, вроде меня или Бренча, к тому, что мы звезд с неба не хватали, но находили выход из любой ситуации.
И мы очень заразились тем, чтобы «звезд с неба не хватать», чтобы «выпускать продукцию». Многие выразительные средства не использовали вообще. Был у нас, скажем, чудный специалист по комбинированным съемкам Виктор Шильдкнехт (он работал на Алма-Атинской киностудии, был ассистентом у Сергея Эйзенштейна, потом приехал в Латвию), но комбинированные съемки применялись редко. Зато мы были «хорошими производственниками». И наша продукция действительно держалась на уровне.
Беда в том, что Лепешко не заметил, что появляются новые творческие силы, что пора не только о количестве заботиться, но и думать о новом качестве. Против директора взбунтовались, и даже был сфабрикован какой-то судебный процесс. Но думаю, все это организовали не режиссеры или артисты, а какие-то совершенно другие люди...
— Последним директором Рижской киностудии советских времен суждено было стать талантливому кинооператору и кинорежиссеру Рихарду Пиксу, ныне — политику?
— Это произошло в преддверии новой Атмоды, когда система проката уже была разрушена, связи разорваны.
Пикс сумел договориться с норвежцами, чтобы они взяли киностудию под крыло, сделав своим филиалом.
Я тогда руководил нашим Союзом кинематографистов и поддержал эту идею. Потому что кадры у нас есть, и в то время для нашей небольшой страны это был бы единственный выход. Но тут коллеги взбунтовались: «Опять от кого-то зависеть?! Ни в коем случае!». Вот теперь и варимся в собственном соку.
— Вашей последней «советской» лентой оказалась военная драма «Песнь, наводящая ужас» по сценарию Ингриды Соколовой, вышедшая в 1989 году. Это был «заказ» или по зову души?
— Идея моя. У меня был чудный консультант-полковник, тем не менее картина вызвала возмущение в рядах ветеранов: оклеветана наша молодость и прочее… К тому же фильм попал на такое время — года два ранее он бы стал событием, бомбой, а тут стали открывать все, что до сих пор было под запретом! Правда, мат у нас все же не прошел. (Смеется.) Я знал, что по его поводу могут возникнуть сложности, но надеялся, что, если все будет правдиво, его пропустят и примут, как некую норму жизни. И действительно, сперва «наверху» картину приняли. Сам материал произвел такое впечатление, что на такую естественную для описанных в фильме времени и места действия «мелочь» даже не обратили внимания. А
когда стали смотреть монтажные листы, с ужасом обнаружили — там же мат! Пришлось кое-что убирать.
Такое у меня получилось прощание с советской эпохой, советским главком. «Дитя человеческое» я снял еще за московские деньги, но уже на маленькой киностудии под названием Trīs, руководил которой Роланд Калниньш.
Еще когда я бывал в Москве как член секретариата СК СССР, строгий столичный кино-редактор Зусева Раиса Соломоновна как-то мне посоветовала: «Ян, вам именно теперь надо снять что-то очень национальное, народное. Чтобы показать этику, традиции своего народа — вы можете это сделать». И мой сценарий «Дитя человеческое» по одноименному роману Яниса Клидзейса был принят без разговоров, победил в неофициальном конкурсе. Приехал я сдавать фильм в главк, и это было незабываемо! С каким восторгом принимали, с какими слезами, как обнимали: «Ян, мы давно не видели в этом доме ничего такого чистого, возвышенного!». Тогда в кино как раз пошла самая чернуха и порнуха, а здесь… Вот моя чудесная судьба. И эпоха рухнула, да и само здание главка напоминало что-то из чеховского «Вишневого сада».
Дом, где рушатся надежды, — а мне судьба позволила сердечно проститься и уйти оттуда победителем.
Потом картину откупили власти Даугавпилса и Резекне, Москва не возражала. Выдвинула фильм на соискание премии Оскар от России. Но пришел ответ, что режиссер латвийский, а Латвия теперь независимая страна — и тогда «Дитя» выдвинула Латвия, лента вошла в лонг-лист. Так что я участник конкурса на премию «Оскар».
— Так и завершилась «эпоха латышского классического кино», по определению киноведа Инги Перконе?
— А основой его была кинофабрика, т.е. непрерывное производство кинопродукции. И, конечно, — своего рода режиссерский конкурс. Все-таки каждый раз принималось решение, кому дать и кому не дать возможность снять фильм. Мне в этом конкурсе везло.
Полную ставку мы получали, только когда работали над фильмом, а в период простоя нам платили, по-моему, процентов 40 от нее. Но я все время был в работе. Кроме того, оплата была по режиссерским категориям. Пока ты не сделал ни одной картины, остаешься без категории, как ассистент. И все категории, от первой до высшей, надо было утверждать в Москве. Надо бы найти мою трудовую книжку, посмотреть все пройденные мною этапы, по годам. Но
высшую категорию мне присудили уже в последние советские годы, когда после выхода картины «Чужие страсти» (1983) меня даже приглашали работать в Москву...
— Итак, в Латвии была кинофабрика, занимавшаяся собственным производством, а теперь?..
— Теперь Рижская киностудия может только предоставлять помещения. Павильоны — единственное, что осталось, самое ценное. Слава богу, что их держат в рабочем состоянии и используют по прямому назначению, а не сдают под какой-нибудь завод или склад. Руководству студии необходимо содержать и территорию. Я знаю, им приходится нелегко, и дай чтобы у них получилось. Потому что у этих павильонов большие возможности. Надо надеяться на лучшее, а таланты у нас есть…
И главное.
Когда я только пришел в кино, то прочитал в газете мысль какого-то кинокритика, что это чужое для латышей искусство, не по нашему темпераменту. Это динамическое искусство, а латыши народ спокойный, им нужно что-то стабильное — станковая живопись, хор… Заниматься кино им не надо. Это меня жутко задело, и я всю жизнь убеждал в том, что наш народ к этому искусству очень даже приспособлен.
Что, надеюсь, и доказали своей жизнью и я, и Бренч, и многие другие. И в этом самая наша большая заслуга.
Продолжает доказывать и новое поколение. Причем, они не думают о том, есть там студия или нет, — они верят в себя и находят возможности. Порой просто удивляешься: и тот сделал фильм, и этот! Пройдет время, и даст Бог разум, все поймут, что здесь должен быть филиал какой-то настоящей мощной кинофабрики (возвращаясь к скандинавам). Другого пути нет!
